British Art Show 8 – Lo sconfinamento delle Percezioni (Edimburgo /13 Febbraio – 8 Maggio) di Nausica Hanz


Diciamolo chiaramente, senza timori, al giorno d’oggi entrare in un museo e vedere solo quadri è una routine a noi troppo famigliare, a cui siamo fortemente abituati. In quella passeggiata tra le opere esposte non ci aspettiamo nulla: camminiamo tranquilli, perché le nostre esperienze al museo non hanno mai riservato sorprese. In un museo non siamo mai stati vittima di un agguato.
Certo, nessuno mette in dubbio il potere catartico e allucinatorio che possiedono i quadri di alcuni artisti (penso ad esempio a Van Gogh, Bosch o a Escher, etc etc…) che ti permettono di entrare in un altro mondo solo attraverso il mezzo della vista, ma cercare negli artisti contemporanei viventi un livello altrettanto alto di energia manifestato soltanto (e sottolineo soltanto) attraverso la pittura è alquanto ingenuo … anche se sarebbe molto bello!
Oggi noi spettatori abbiamo bisogno di qualcosa di più. Abbiamo bisogno di toccare le opere, di sentirle, di fonderci con esse, di esserne invasi a 360°. In questa era super tecnologica in cui quasi ognuno di noi è stimolato più dal mondo digitale e virtuale che da quello reale, un’opera d’arte statica e silenziosa, per quanto seducente, non potrà mai competere con i mille stimoli che la tecnologia ci infonde ogni giorno, anzi ogni minuto. Ecco dunque che la maggior parte degli artisti ha sostituito la tavolozza e il pennello con dispositivi audio-video di ultima generazione,apparecchiature meccaniche e ultra sensoriali e creato ad doc ambienti immersivi in cui l’osservatore vive/prova fisicamente ciò che è esposto.

1(Sequencer/Benedict Drew)

Continua a leggere

Annunci

Petr Pavlensky – Il performer senza paura di Nausica Hanz


“Sono le parole più silenziose, quelle che portano la tempesta.
Pensieri che incedono con passi di colomba guidano il mondo”
(Friedrich Nietzsche)

Nel momento in cui scrivo questo articolo le riviste, i forum e i blog sono intasati di notizie, di gossip e degli scoop dell’ultimo minuto. Eppure in tutta quella marmaglia di parole e frasi scritte, non c’è nemmeno una dedica a Pyotr Pavlensky. A quel ragazzo di trentun anni che dal 27 Gennaio è rinchiuso in quarantena nell’Istituto Psichiatrico Serbo e privato di qualsiasi contatto con il mondo esterno, inclusa la sua famiglia e il suo avvocato.
Mi sarei accontentata anche di vedere un trafiletto a bordo pagina con il suo nome e una sua foto, semmai un articolo sbrigativo ma che almeno ricordasse a tutti che Petr è ancora rinchiuso, che non si sa cosa gli stanno facendo (ma lo possiamo immaginare….forse) e che non deve essere dimenticato e invece non esiste nemmeno quello. Oggi, come ieri e l’altro ieri Petr Pavlensky è già un assente. Uno dei tanti che c’è stato e non c’è più e di cui nessuno si domanda dove sia finito. Petr invece esiste, è nel presente e merita un nostro pensiero, una nostra riflessione.

Tutto ha inizio, o quasi, nel Febbraio del 2012 quando tre artiste del collettivo Pussy Riot inscenano e cantano una preghiera punk all’interno della Cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, per denunciare esplicitamente e senza mezzi termini la rielezione di Vladimir Putin e del suo regime. Un mese dopo le tre ragazze vengono incarcerate e condannate (dopo varie vicissitudini) a due anni di detenzione. Contro questa scelta l’Occidente si ribella, manifesta ad alta voce e calpesta i piedi…ma tutto ciò scivola sotto lo sguardo indifferente di Putin.
Nel Luglio del 2012 però succede qualcosa. Un ragazzo appare nella Cattedrale di Kazan con le labbra cucite e una bandiera in cui c’è scritto: “Action of Pussy Riot was a replica of the famous action of Jesus Christ (Matthew.21:12–13)” ciò come atto di sostegno verso la performance delle Pussy Riot e di protesta verso la loro carcerazione. Il suo nome è Pyotr Pavlensky, la sua performer si chiama Seam e da quel giorno egli diverrà il performer russo (a mio avviso) più coraggioso di questi tempi.

1(Seam, 2012)

Continua a leggere

Intervista a Livia Ferracchiati – Una giovane promessa della regia italiana di Nausica Hanz


Livia Ferracchiati

Livia Ferracchiati

Mi ricordo ancora il giorno che ho conosciuto Livia, ci trovavamo a Bologna, all’Università e aspettavamo che il prof arrivasse a lezione. Faceva freddo e io, che se ho qualcuno seduto di fianco, non riesco proprio a stare zitta, mi misi a farle domande, a chiederle cosa l’attirava del teatro e cosa voleva fare in futuro. Parlammo e senza esitazione Livia rispose che voleva fare la regista, creare e inventare scene, poi mi parlò dei suoi miti e di come avrebbe voluto fare le cose…
…dopo qualche anno in un articolo di teatro ho trovato il suo nome associato alla parola regista e lì ho capito che il suo sogno si era realizzato.
Ora non siamo più all’università, non siamo più sedute una di fianco all’altra, ma la curiosità e le parole non hanno confini e quindi ciao Livia e ben ritrovata.

1. Per iniziare parlaci un po’ di te, del tuo background e dei tuoi interessi.
Sono diplomata in regia teatrale presso la Scuola d’Arte Drammatica “Paolo Grassi” di Milano e mi sono laureata in drammaturgia all’università “La Sapienza” di Roma, nella facoltà di Lettere.

2. Perché hai deciso di fare la regista?
Intendi: di questi tempi? “Già non c’è lavoro, anche questo? E non sei nemmeno di famiglia agiata!”
Scherzi a parte, posso rispondere articolando una risposta complessa, oppure posso dire la verità: perché mi diverte farlo, provo piacere, mi preserva dalla noia e dalla routine.
Ho dichiarato di voler fare questo mestiere a 12 anni, era il mio modo di giocare. Mi ricordo che ho tentato di mettere in piedi uno spettacolo a quell’età, ma l’esperimento fallì perché i genitori dei miei amici non portavano i figli alle prove.
Il passo avanti rispetto ad allora è che adesso gli attori si presentano alle prove autonomamente.
Fare la regia di uno spettacolo ti permette di creare spazi, atmosfere, situazioni, di esplorare le dinamiche tra i personaggi, in sostanza ti permette di indagare, attraverso segmenti di finzione, i meccanismi della vita.

3. Raccontaci dei tuoi lavori. Di che cosa parlano, che tematiche trattano, chi sono i suoi protagonisti.
Ogni volta sono lavori diversi, anche dal punto di vista dei linguaggi usati. Questo perché parto dalla volontà di trattare un tema, non da un’idea di spettacolo precisa o da un testo. Ad esempio, da un punto di vista puramente registico, è accattivante prendere un classico e interpretarlo attraverso la propria chiave personale e, quando mi capiterà, mi cimenterò volentieri in un esperimento del genere, ma, tendenzialmente, non è quello il teatro che voglio fare. Per me si parte da un tema che, per qualche ragione, vale la pena di trattare, lo si studia, si fa ricerca, si leggono libri, saggi, si vedono film, si fanno interviste a persone reali che sono coinvolte nell’argomento e poi, capendo quanto materiale c’è, si capisce se questo dà vita ad uno spettacolo, a due , a tre, forse a quattro. Non è importante se la formula è commerciale o meno, se è più vendibile un prodotto a due attori e di un’ora, piuttosto che uno a sette attori di tre ore. Credo si debba fare quel che serve al “racconto”.
Le tematiche possono quindi variare, ma ho notato che mi coinvolgono spesso quelle che sono oggetto di mistificazioni o poco conosciute: un esempio è il tema dell’identità di genere, sto da lavorando da tre anni ad una “Trilogia sulla transessualità”. Il primo capitolo, “Peter Pan guarda sotto le gonne”, dopo l’anteprima al Ternifestival, debutterà in forma completa a Milano a Campo Teatrale il 26 gennaio prossimo.

Continua a leggere

Per un corpo rigenerato. Le creazioni cyborg e panplanetarie di Stelarc di Nausica Hanz


“Un essere umano può uccidere un robot uscito da una fabbrica della General Electrics,
e con sua sorpresa scoprire che sanguina e piange. Ed il robot morente può rispondere al fuoco,
e con sua sorpresa vedere un filo di fumo grigio
levarsi dalla pompa elettrica dove avrebbe dovuto esserci il cuore umano.
Sarebbe un momento di verità,
per entrambi.”

(Philip K. Dick)

Immaginiamo i corpi disegnati da Vesalio e da Leonardo Da Vinci: vene, nervi, muscoli, ossa sono gli elementi di quella danza anatomica che forma la struttura interna del corpo umano. Proviamo ora a immaginare di poter sostituire alcune di queste parti con dei dispositivi inorganici e tecnologici. A pensare all’architettura corporea come ad una costruzione mobile, in cui i pezzi possono essere modificati e scambiati, ma nonostante ciò l’intero impianto prosegue le sue funzioni senza subire rallentamenti o peggioramenti. A tutti probabilmente, almeno una volta, è capitato di figurarsi con un corpo differente; ora però tra l’idea di un possibile “corpo ideale” e la sua realizzazione esistono limiti, paure, pericoli che fanno sì che quell’idea rimanga tale e non si concretizzi. C’è chi invece ha riprogettato il proprio corpo ricercandone non un’estetica perfetta, bensì una funzionalità completa e il suo nome è: Stelarc.
Nato a Cipro ma trasferitosi in Australia per continuare gli studi, Stelarc intraprende la sua carriera artistica negli anni Settanta. La sua ricerca parte inizialmente con il sondare, attraverso l’uso dei video, le cavità del corpo umano come ad esempio i polmoni, lo stomaco e il colon. Attraverso questa pratica lo sguardo si sposta quindi dall’involucro esterno (ossia l’interfaccia che ci rapporta al mondo e simbolo, per eccellenza, dell’apparenza) per esplorare il magma viscerale custodito nelle zone dell’invisibilità.
Stelarc sfonda la superficie corporea per addentrarsi nell’intimità dell’organismo, egli oltrepassa la pelle per osservare e comprendere le caratteristiche e funzionalità delle varie componenti corporee, in modo da poterle così potenziare o sostituire. Il suo approccio alla materia organica non è però orientato a evidenziarne l’essenza vitale, ma è invece rivolto a criticarlo, sostenendo che il sistema biologico è inefficace e superato.

Amplified Body

Amplified Body

Continua a leggere

O-scena ovvero l’ Irrappresentabile in teatro di Nausica Hanz


“Se la processione che fanno e il canto del fallo che intonano non fosse in onore di Dioniso, ciò che essi
compiono sarebbe indecente; la medesima cosa sono Ade e Dioniso, per cui impazzano e si sfrenano.”
(Eraclito, frammento 15)

Da un’intuizione di Carmelo Bene prende spunto questo articolo e precisamente dalla reinterpretazione etimologica del termine osceno, che in Bene viene posto come o-skené: “osceno vuol dire appunto, fuori dalla scena, cioè visibilmente invisibile di sé” afferma Bene durante la trasmissione del Costanzo Show del
1990 .
Osceno è tutto ciò che non esiste sulla scena, che viene posto ai margini del vedere perché di natura sporca, lurida, ripugnante, offensiva; eppure molte opere performative contemporanee sono riconducibili ad una oscena perché si collocano nella sfera dell’irrappresentabile, in quanto introducono nello spazio teatrale elementi taboo, perversi e vietati dalla norma.
È in questa tensione tra il poter vedere e il vedere tutto che si situa il perturbante, un teatro estremo in cui lo spettatore diviene destinatario di quell’atto di dis-velamento della scena da cui non è escluso nessun elemento: tutto è in superficie, viene annullato qualsiasi spazio nascosto, non ci sono più segreti e il confine tra dentro-fuori, vero-falso, arte-vita è stato rimosso per permettere allo spettatore di poter abbracciare l’opera nella sua interezza.
I lavori performativi di Jan Fabre e della Societas Raffaello Sanzio sono due esempi di teatro in cui la dimensione dell’irrappresentabile assume un carattere principale, la loro è un’arte che svela, un palco che conduce lo spettatore a vedere ciò che prima era vietato allo sguardo: l’inguardabile viene ora esposto nella sua forza cruda.
L’osceno è esploso (o per usare l’efficace immagine di Castellucci) ha subito un’emorragia, ha riversato in teatro l’indecente e portato l’arte verso una zona perversa, limite, pericolosa. In questo teatro è la materia

Socìetas Raffaello Sanzio - Tragedia Endogonidia

Socìetas Raffaello Sanzio – Tragedia Endogonidia

Continua a leggere

Ai limiti della carnalità. Le performance post-organiche di Marcel.Lì Antunez Roca di Nausica Hanz


“La vita non deve essere organica” scrive Ollivier Dyens in Metal and Flesh e la “realtà biologica” (così definita dal premio Nobel per la medicina François Jacob) oggi non trova più fondamento perché la cultura ha letteralmente detronizzato il biologico e le forme di vita appaiono filtrate e tradotte. I new media, le tecnologie e i progressi scientifici hanno contagiato il vivente e in questo quadro sociale/culturale esso non può più essere considerato un semplice elemento neutro e naturale, ma piuttosto il luogo in cui fattori esterni si proiettano e si intrecciano in esso.
L’ambiente esterno plasma e sconvolge l’organico facendo diventare il corpo un oggetto culturale. Dyens precisa però che le tecnologie non agiscono sul corpo come mere estensioni, tra loro e il corpo organico si instaurano dinamiche nuove in cui le cose si evolvono insieme agli esseri viventi e dalla loro unione nascono entità composte contemporaneamente sia da sostanze biologiche sia da materiali artificiali e meccanici.
A conferma di questo Dyens afferma che gli esseri viventi non sono soltanto il risultato della trasmissione dei geni, ma anche della rappresentazione culturale; da ciò viene riconfermata l’idea di un corpo che è manipolato e che deve costantemente adattarsi ai cambiamenti ambientali e sociali. Anche le riflessioni di Roberto Marchesini si possono collocare all’interno di questa cornice; nel suo testo Post-Human egli prende infatti in esame le intersezioni che avvengono tra il fattore tecnologico e l’umano. Marchesini arriva ad affermare che nella contemporaneità l’essere umano si approccia al suo corpo in modo completamente nuovo rispetto al passato, perché teso a incorporare nel suo organismo strumenti e apparati provenienti da contesti non umani. Con l’avvento delle tecnologie quindi la fisiologia dell’uomo ha subito un urto da cui è nato un corpo postorganico e in cui l’essere umano non è più costretto ad una staticità della forma, ma può inventare

uno

Epizoo foto di Carles Rodriguez

Continua a leggere

La voce come corpo nel Giulio Cesare della Societas Raffaello Sanzio


Sono favole allucinate quelle presentate dal gruppo teatrale Societas Raffaello Sanzio. Immagini e parole orfane di storie, suoni sconvolgenti che plasmano l’atmosfera e corpi che ne deformano il senso. Attraverso i loro lavori il palco si trasforma in uno spazio magico in cui compaiono presenze a volte indecifrabili. Eppure per quanto questa compagnia teatrale generi talvolta sgomento e incomprensione da parte del pubblico più tradizionalista, non si può non affermare che essa sia tra le realtà artistiche italiane più interessanti, perché il loro apparato visivo e scenico coincide con filosofie e poetiche affascinanti e innovative. Qui di seguito introdurrò alcuni principi chiave (dato che per fare un quadro completo della situazione mi servirebbe un libro intero) presenti all’interno del Giulio Cesare, spettacolo del 1997 e ripreso nel 2014 con alcune modifiche.

Gli attori per la Societas Raffaello Sanzio non sono strumenti per trasferire significati o valori e non hanno nemmeno il compito di comunicare o rappresentare, essi sono corpi vivi in cui l’attore diviene testimonianza della propria carne.

A conferma di quanto appena detto, sulla scena del Giulio Cesare sfilano attori: mutilati, obesi, anoressici (come ad esempio Bruto e Cassio del secondo atto nella versione del 97) e malati; ossia corpi che grazie alla loro presenza fisica portano lo spettatore a considerare gli attori principalmente per la loro materialità e figura scenica piuttosto che per il loro ruolo o maschera teatrale, che nella Societas viene completamente annientato.

1171853737

Ph: Gabriele Pellegrini, 2001

Non è un caso che nello stesso spettacolo (versione originale) sia esibita una scritta che recita: ”Ceci n’est pas un acteur” e proprio con questa frase, di derivazione magrittiana, si intende sottolineare l’uscita e la negazione della tradizionale idea di teatro, per dare vita a un’indagine orientata verso i corpi ripresi nelle loro funzioni vitali e viscerali.

È dunque una poetica teatrale della scorporazione quella messa in scena dalla Societas Raffaello Sanzio, in molti dei loro lavori infatti i corpi attoriali non sono fotografati nella loro interezza, ma vengono sezionate e rese visibili soltanto alcune parti, utili per far dirottare lo sguardo dello spettatore verso specifiche particolarità e nel Giulio Cesare è la voce_parola a divenire protagonista.

Lo spettacolo inizia prendendo ispirazione dal testo shakespeariano ma successivamente si direziona verso l’analisi dell’oratoria ciceroniana; è uno studio profondo sul formarsi della parola che conduce nel luogo in cui nasce la voce. Sulla versione rimaneggiata vengono presentati due monologhi o “pezzi staccati” (come vengono denominati); il primo è un’orazione funebre a Giulio Cesare pronunciata da un attore laringectomizzato, già presente nel 97, ossia privo delle corde vocali, che interpreta Marcantonio. Il suono della sua voce proviene dal ventre ed esce tramite la stoma (un’apertura posta all’altezza della gola da cui passa anche il respiro) attraverso la respirazione esofagea il suo tono vocale subisce una mutilazione e di conseguenza crea parole interdette in cui però è percepibile il fattore carnale.

114504-giulio_cesare_marco_antonio_01_

Il secondo monologo è del personaggio denominato “…vskij”; il nome scelto non è casuale perché rimanda al padre fondatore della rivoluzione teatrale Novecentesca, ovvero Stanislavskij. L’attore comunica il suo testo, ma ad essere importante è, ancora una volta, non tanto il significato in sé ma la nascita del corpo voce che qui viene mostrato nella sua totale nudità. Infatti“…vskij” ha una telecamera nascosta in gola e subisce un’endoscopia che viene resa visibile al pubblico. Visualizzare su uno schermo le corde vocali in azione, è per la Societas un’esplorazione della retorica che si allontana dalle strutture ideologiche astratte e psicologiche per abbracciare la dimensione materica che si realizza nell’incontro con il carnale.

L’importanza del fattore vocale è ulteriormente evidenziato da una figura che inala elio: il gas respirato confonde il suo discorso, il senso diviene impercepibile, nell’aria vagano parole prive di forma.

Nel Giulio Cesare si assiste quindi al battesimo della parola e alla perforazione del corpo. L’esibizione del vibrare delle corde vocali e il formarsi di parole zoppicanti, alterate e distorte divengono gli elementi fondanti di questo dramma.

Corpi-voci incapaci di tessere discorsi comprensibili, parole disadattate in cui è demolito il significato per poter far “toccare” allo spettatore ogni angolazione, ogni frangia sonora; in questa introspezione vocale che coinvolge la natura phonètica della voce il suono viene intercettato in ogni suo grado spettrale.

G.Cesare_P.staccati_2©Luca-Del-Pia

Ph: Luca Del Pia (versione 2014)

Chiara Guidi, fin dagli inizi della Societas Raffaello Sanzio, ha rivolto le sue ricerche verso lo studio della voce a-significante, della voce-phonè quindi come materia da plasmare tramite il suo spettro. È infatti dentro la concezione di molecolarizzazione del suono che si può inscrivere il suo lavoro. Si può dunque affermare che il Giulio Cesare è stato uno spettacolo apripista perché da esso è iniziata l’idea di voce come espressione di un determinato corpo.

Nel loro libro Epopea della polvere, Castellucci e Guidi ribadiscono quanto appena detto, scrivendo: “La parola ha lo stesso significato di un corpo, quindi anche la presenza, ma anche la meraviglia della carne“. In conclusione si può definire il Giulio Cesare come la registrazione e visione neutrale della genesi del suono, in cui vengono tracciate visioni auditive che trasportano lo spettatore in un’altra dimensione.

FONTI: R. Castellucci, C. Guidi, C. Castellucci (a cura di), Epopea della polvere Il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio 1992-1999: Amleto, Masoch, Orestea, Giulio Cesare, Genesi. Ubulibri, Milano, 2001

Nausica Hanz