Lorenzo Campetella, paintings and drawings (con una nota critica)


Ospitiamo i lavori di un giovane artista di grande valore, parliamo del marchigiano Lorenzo Campetella.
Per concessione dell’autore, presentiamo i lavori dell’artista con una piccola nota critica del noto poeta, Alfonso Guida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conosciamo meglio Lorenzo Campetella: nato nell’agosto 1988 nelle Marche, conosce il disegno una mattina d’estate nella sua tenera infanzia. Da quel momento non lascia più la matita. Senza studi accademici prosegue la sua attività di disegno fino ad arrivare al colore, nell’adolescenza. Si laurea in farmacia nell’aprile 2015: un inciampo del quotidiano. I suoi strumenti sono solo colore e tela. Nient’altro che gli strumenti della pittura per fare solo pittura e superare la pittura stessa. La sua attività pittorica è in nome dell’Arte. Nessun compromesso. Usa segni geometrici alla stregua del dripping pollockiano.Guardate le sue tele come se state ascoltando musica. Aprite le orecchie.”

Esposizioni:
2012 – MontegranART, Montegranaro (MC). 2013 – Marguttiana d’arte di Ascoli Piceno (promossa dal Festival dei due Parchi e realizzata da IPAEA in collaborazione con AntropoService Sas ed il Comune di Ascoli Piceno). 2013 – Premio Enogenius 2013, Mostra opere finaliste, Galleria 25, Venosa (PZ) GIUGNO 2017 – Marguttiana d’arte (promossa dal Festival dei due Parchi e realizzata da IPAEA in collaborazione con AntropoService Sas ed il Comune di Ascoli Piceno). 26/08/2017 – PHANTASMAGORIA FEST, ex convento agostiniano di Montecosaro scalo (MC) 16/09/2017 – REBUS party by Cerraso Studio, Basilica imperiale di Santa Croce al Chienti, Sant’Elpidio a Mare (FM).
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In memoria di Andrea Di Marco – di Artribune


Di Andrea Di Marco ho amato tutto, subito. Un amore che è stato intesa immediata e che negli anni è cresciuto, diventando legame. Un amore di fratelli, di compagni d’avventura, autentico, tenero, intellettuale. Parlavamo moltissimo, io e Andrea. Quasi a fingere di scrivere pagine di letteratura, tra il suo studio polveroso, i soliti locali della Vucciria, le serate chiassose tra i musei e le gallerie, e quei nostri vagabondaggi inquieti, biografici quanto mentali. Parlavamo d’arte, soprattutto. Ed era passione, che bruciava tra le pupille e il petto, tra un whisky e una telefonata, tra catene di sogni sempre nuovi e quel retrogusto un filo bohémien, che non ci piaceva ma che ci abitava, nel profumo mortale di questa città, nell’odore salato dei venti d’agosto e in quello umidissimo di inverni africani, saturi di pigrizia e di pioggia.
Questo era Andrea, questa ero io, questa era la terra in cui volevamo restare, ossessionati dal senso di un’appartenenza di cui cercavamo il perché, come segugi fieramente randagi. Non andare via dalla Sicilia, da Palermo: un imperativo categorico, un amplesso mai concluso, una geografia religiosa scritta con la dedizione dell’esploratore. Noi volevamo capire: essere cosa, essere chi, essere figli prima che padri, essere nella morte e nell’amore, cultori di mitologie infuocate ed eredi di tradizioni infiacchite. E di tutto questo farne le spese, con l’infelicità e la gioia, con la precarietà e la concentrazione, col desiderio e l’abbandono. Stare in un luogo per diventare luogo, noi stessi. Umani troppo umani, fatalmente.

Andrea è morto la notte del 1 novembre. Aveva 42 anni ma sembrava un ragazzino. Sono arrivata in quella casa, alle 3 di quella notte maledetta, che lui era già spirato, da un paio d’ore almeno. Un viaggio in macchina, ipnotico e furioso, come se stessi sfrecciando contromano nel mezzo di un sogno: correre forte per arrivare al risveglio. Ma risveglio non fu. Andrea era morto davvero.
Lo abbiamo vegliato fino alla sera successiva, senza fermare le lacrime, quasi che il buio ci fosse franato addosso. La piccola famiglia dell’arte si vestiva a lutto. Colpita al cuore, privata di un fratello, come nel più atroce dei film.
E in quella notte sbiadita, che aveva l’aura di una pellicola tragicamente surreale, io mi spostavo dal letto di Andrea al divano in soggiorno, facendo esercizi di coscienza ed attenzione: non scambiare l’incubo con la verità, non arrendersi alla stretta del sogno, distinguere la realtà dall’immaginazione. La vista del cadavere serviva a poco. Quello non era Andrea, quella non ero io.
E nel tumulto di sensazioni opache, nel vivo di un dolore che prendeva lo stomaco, facendosi beffa della ragione, continuavo a  vedere scorrere – dall’occhio destro a quello sinistro, come in un lungo piano sequenza – tutta la pittura di Andrea. I suoi quadri sono stati, assieme alla sua faccia pallida e fredda, la mia ossessione notturna, il mio inferno sbagliato. Li vedevo tutti, alcuni in particolare, mi passavano davanti come se fossi io sul punto di morire; e anziché ricordarmi in un flash della mia vita, mi ricordavo di lei, della pittura di Andrea. Lui moriva in me, mentre io resistevo in lui, scambiandoci i tempi ed i ruoli, in una danza luttuosa. Passaggi di immagini: tra me, in piedi e con la testa troppo calda, e lui, disteso, ormai abituatosi al gelo.
Io e Andrea ci siamo parlati quella notte. E se non è stato un fatto di anime e di resurrezione, è stato un fatto di pittura. Che poi, in fondo, è un po’ la stessa cosa.

Andrea Di Marco è un pittore con una cifra personalissima, inconfondibile. È uno che non ha avuto paura di mandare a quel paese le mode, i cliché, le regole e i rituali compiacenti del sistema. Non si poneva nemmeno il problema. Studiare, mettersi in gioco, forzare il limite della propria pittura, sempre; ma solo per raggiungere un presente che fosse contemporaneo davvero. Ché la parola  “contemporaneo”, per uno come Andrea, significava l’esatto contrario della parola “trendy”. Siamo davvero contemporanei? Ce lo siamo chiesto tante volte: io come lui, Francesco de Grandi, Fulvio Di Piazza, Alessandro Bazan, i ragazzi di quella “Scuola di Palermo”, battezzati dal “blues” di una prima collettiva importante, ai Cantieri Culturali alla Zisa, undici anni fa.
Bazan, per esempio, chiamò la sua recente mostra alla Gam “Moderna” e volle un catalogo tutto in bianco e nero. Nostalgico? No, ironico. Come sempre. Siamo tutti moderni, fuori dal postmoderno per non esserci mai entrati davvero. Un discorso delicato. Che forse si riassume così: non esiste attualità senza autenticità, non esiste libertà senza identità, non c’è presente senza radici. Nessuna rivolta senza il gusto della storia.
Andrea Di Marco, affezionato al colorismo ottocentesco del maestro Francesco Lojacono, mi ha spesso riportato alla mente anche Giorgio Morandi. Quei barattoli e quelle bottiglie, categoricamente contemporanei, annegavano nel silenzio lattiginoso di una tradizione nobile, docilmente aperta al mutare dei tempi. Niente chiasso, niente clamore, niente mode né proclami. Nel rigore di uno studiolo, in una quieta Bologna mai tradita, quell’uomo scriveva una pagina di storia della pittura italiana. Senza emuli, senza doppioni, senza mercanti né padroni.

Andrea era così. Uguale. Nel suo studio di via Gemmellaro, diviso con l’amico fraterno Francesco, coltivava il suo sogno discreto, tanto febbrile quanto sobrio.  Essere un pittore, italiano e siciliano, semplicemente figurativo. Essere pittore della crisi, in un tempo di macerie e disorientamenti, con la voglia di contrapporre all’iconoclastia del concetto e al fantasma della cosa, la certezza di una tradizione, l’approdo di un’immagine concreta. Il punto? Creare un aggancio solido al mondo, senza che fosse verismo, realismo, lettura sociale; una meditazione incompiuta che lasciasse avanzare, lungo i contorni di luoghi ed oggetti, quel senso profondo dell’essere uomini, comuni e mortali.
Immaginarsi, allora, come una comunità che viene, mai trascendente, mai assoluta, offerta alle molte latitudini e alla storia. Eppure armonica, coesa.
Nel movimento luminoso e denso del colore si compiva un percorso accidentato, fatto di ancoraggi ed aperture, di mutazioni e resistenze, di contaminazioni e identità, di giovani macerie e orizzonti perenni. Incastri, tra la salvezza e il destino.
Questa era la vita, per Andrea. E questa è oggi la sua pittura: tattile, corposa, lucida. Un mucchio di oggetti muti, messi in parentesi, fermi, senza presente né futuro, senza funzione né voce, derubati di ogni presenza umana e di ogni narrazione: barche capovolte e dormienti, stazioni di rifornimento abbandonate, statue equestri nel trionfo di piazze nordiche, camion solitari, saracinesche chiuse, tendoni di strada calati come drappi preziosi, giostre immobili che non girano più, sedie austere e sbilenche su cui nessuno si è seduto mai e mai si siederà.
Pretesti. Utili a rintracciare lo schema invisibile del creato, ipotizzando il suo passaggio in visione.

Quello di Andrea Di Marco è un catalogo visivo sospeso tra antropologia e spiritualità, tra logica e sentimento, nel tentativo di intravedere, sotto le pelle del mondo, sentieri che unissero prosa, poesia e concetto. Geometrie dello spirito, forme esatte scolpite nella materia povera del mondo e tramutate, sottovoce, in icona.
Di quel sabato mattina, di fronte alla chiesetta di Santa Susanna, ricorderò soprattutto il sole. Un sole d’autunno, nel mese dei morti e dei santi, a investire la folla assiepata, in attesa del definitivo commiato. Il cielo era sgombro, di un azzurro insolente; e il sole caldissimo, fuori stagione. Un mattino allegro, come allegro sempre era Andrea.
E così mi ricorderò di lui, cercandolo ancora dove il sole si farà sfacciato, nei mattini a venire e in quelli da desiderare; cercandolo nei vicoli e nelle luci gialle, di una Palermo che odora di morte, di sale e di rose. E cercherò quell’eco squillante di risata, nel baccano del centro storico, nelle discussioni accese degli amici, negli opening affollati, nei vecchi palazzi coi soffitti affrescati, tra le periferie pallide e le distese di sabbia, tra i cani sgualciti e sporchi, come vecchie camicie stese al puzzo di “stigghiole”, tra le scie di gelsomino, a decorare primavere umide e sensuali.
E di nuovo lo cercherò, nelle chiacchiere spese sui marciapiedi o negli appartamenti, dove si parlerà di arte e poi di arte ancora, di politica e di sogni stanchi, di sfide e di rivolte, della nostra guerra da perdenti con in testa l’utopia della vittoria. Quando forse i vincenti eravamo noi, che puntavamo a un’imprecisata felicità, con tutta quell’umanità debordante, lieve come striature di scirocco, greve come il vulcano, impetuosa come un pezzetto di mare infranto sugli scogli, in autunno. Lo stesso autunno che ti baciò, che ti addormentò, che ti rubò e che ci condannò, tutti, alla solitudine.

Tutti quanti noi, combattenti a intermittenza, senza ambizioni a parte l’amore, senza corse fasulle, senza carriere alla porta, senza brame di trofei. Spesso in trincea, affamati e discreti, con la nostra preghiera da scandire: lavorare per scoperchiare un pezzetto d’infinito, per prenderci uno sputo di verità, per avvicinarci alla bellezza e al cielo. Noi, che resteremo dove tu eri voluto rimanere. A dedicarti nuovi fallimenti e conquiste sincere, a raccontare di te, a renderti omaggio.
E non saremo soli, Andrea, nemmeno in questo gelo finale. La luce è la stessa che avevi immaginato tu: tersa, viva, celeste, mediterranea, luce di contrasti e di vette gioiose. Luce alta, a vegliare su di noi pure quando sarà sera. Luce di lavoro, di alba e di pittura. E così, nei tuoi neri barocchi, nei tuoi bianchi di neve, nei blu purissimi, nei rosa cipriati e a volte squillanti, negli azzurri di polvere e pioggia, nei grigi di fango e di nebbia, nei gialli di grano e d’aurora, nei marroni mesti come vecchi cappotti, nei bruni screziati di porpora, come foglie morenti: qui ti cercherò e ti celebrerò, qui troverò il timbro e la voce per dire chi sei. E per farti indimenticabile stella, nei cieli del ricordo e della letteratura.

articolo di Helga Marsala

(già apparso su Artribune: http://www.artribune.co)

Occupy Hirst e la fenomenologia della coglion’arte – Artribune


Ho deciso. Julian Spalding mi piace proprio. Basta sentirlo parlare sul suo sito per convincersene: oltre a essere un signore veramente distinto, ha una bella dose d’ironia, verve e anche coraggio che non può che renderlo simpatico.

Damien Hirst

Come si fa a non parteggiare per Julian Spalding? Dopo aver scritto un articolo di fuoco, apparso sul Mail on Sunday e poi ripreso dall’Independent, contro l’onnipotente Damien Hirst, proprio alla vigilia della megapersonale alla Tate Modern, a Spalding è stato impedito di partecipare alla conferenza stampa sulla mostra, e si è visto elegantemente sbarrare la porta (come riporta lui stesso sul sito del Daily Mail, 7 aprile 2012). “È uno scandalo”, ha ribadito Spalding. “I responsabili della Tate non mi hanno permesso di entrare perché ho punti di vista diversi. Sono stato direttore di musei, ho scritto libri, sono una figura di riferimento internazionale nel campo dell’arte. La Tate dovrebbe incoraggiare il dibattito sull’arte, non affossarlo”.
Il motivo di tutta la polemica sta nel fatto che Spalding ha da un bel po’ preso di mira non solo Hirst, ma tutta l’arte con-temporanea/con-cettuale, che ha ribattezzato “Con Art” – che più o meno si potrebbe tradurre come “arte-truffa” (e se ci fosse un richiamo francese, diventerebbe… coglion’art). Secondo lui semplicemente non è arte, e chi ha commesso la leggerezza di comprarla, farebbe bene a rivenderla presto, perché, un po’ come i famosi titoli subprime, al momento ha quotazioni altissime, ma presto potrebbe crollare, rivelandosi semplice spazzatura.

Bazzana

Spalding spara a tutto campo: riprendendo la polemica anti-Hirst già innescata da David Hockney, che aveva polemicamente sottolineato che i suoi quadri lui “li dipinge da sé” (mentre, come è noto, Hirst fa lavorare una sessantina di assistenti), Spalding dice che quella di Hirst, che fa dipingere i quadri a punti colorati dai collaboratori, imbalsamare squali e vacche da artigiani specializzati ecc., non è arte. Non solo: per lui tutta l’arte “con”, indietro a Carl Andre, e su fino al padre Duchamp, allo stesso modo e per lo stesso motivo non c’entra niente con la “vera” arte.
Anzi, si leva pure qualche sfizio da “intenditore”, e arriva a sostenere che la “madre di tutte le opere d’arte-bluff”, cioè Fountain, 1917, il famigerato orinatoio, datato e firmato R. Mutt, unanimemente attribuito a Marcel Duchamp e considerato il primo ready-made della storia, ossia la prima, autentica opera d’arte compiutamente “contemporanea” – non è di Duchamp. L’artista francese infatti si sarebbe appropriato dell’idea della (allora) sua spasimante, la baronessa Elsa von Freytag Loringhoven, e l’orinatoio non avrebbe dunque un significato dadaista, ma femminista… Insomma: neanche il pezzo più noto e storicizzato della “con-art” sarebbe vera arte, non solo perché è un semplice pezzo di fornitura da bagno, ma anche perché nemmeno l’idea sarebbe “originale”! Troppa grazia Sant’Antonio.

Tanto Hirst è un antipatico supponente, tanto Spalding mi sta simpatico, ma con lui bisogna andarci piano. Se Duchamp abbia raccolto o meno i suggerimenti della eccentrica baronessa Freytag è del tutto indifferente. Tutti sanno che Fountain, come opera d’arte, non esiste, ma che il valore di provocazione che essa suscitò (testimoniato fra l’altro dalla “vera” opera di Duchamp, cioè la rivista Blindman) fu, ed è ancor oggi, di importanza epocale. Già per quanto riguarda l’opera di Andre qualche dubbio è legittimo, e senz’altro ancor più giustificato nel caso di Hirst. Se però il problema è che questi personaggi non sono artisti perché non “fanno” le opere con le loro mani, allora siamo completamente fuori strada: l’arte contemporanea è tale proprio perché è in grado di mettere in discussione la propria identità profonda – anche la propria radice “tecnica” e manuale, che invece, nella tradizione, era pacificamente accettata.
D’altra parte, per una cosa falsa Spalding ne dice due vere: la prima è che il successo commerciale nel caso di un artista non significa affatto valore culturale e importanza storica. Nell’Ottocento i pittori pompier spadroneggiavano nelle accademie e nelle gallerie, ma oggi le loro enormi e oleografiche tele stanno nei sotterranei dei musei, nessuno ne ricorda nemmeno il nome, e tutti corrono invece a visitare le mostre degli impressionisti, allora minoritari e rifiutati. Seconda cosa: il comportamento della Tate, se è andata davvero così, non è grave, ma, semplicemente, inquietante.

Marco Senaldi di Artribune: http://www.artribune.com/

Un futurista da (ri)scoprire – Artribune


Alessandro Bruschetti – Il Turbine

A Città di Castello, a due passi dalla Fondazione Burri, c’è una galleria attiva da oltre trent’anni. Si chiama Galleria delle Arti e da là sono passate opere di Picasso, de Chirico, Fontana, Afro, Pascali, Pistoletto, Festa, ma anche – e soprattutto – tanti artisti umbri come Burri (di cui è conservata l’opera più piccola: un minuscolo guinness per la galleria), Leoncillo, Gerardo Dottori.
L’ultimo in ordine di tempo è Alessandro Bruschetti (1910-1980): la mostra che il gallerista Luigi Amadei dedica al futurista umbro è un omaggio a un artista non di prima fascia, ma comunque in grado di impressionare Marinetti in persona (un quadro di Bruschetti del ’32 – Dinamismo di cavalli – venne notato dalla “caffeina d’Europa”, il quale lo invitò immediatamente ad aderire al movimento) e ultimamente tornato in auge grazie a una serie di esposizioni a lui dedicate nell’anno del centenario del Futurismo, assieme alla monografia che l’editore Gangemi ha pubblicato, sempre nel 2009. Le opere di Bruschetti abbracciano dapprima l’aeropittura appresa da Dottori (negli anni Trenta) per poi giungere alla “purilumetria” (una dimensione estetica vicina al post-futurismo, praticata dagli anni Sessanta, con inserti in alluminio e aggetti che fanno pensare a Bonalumi), mostrando in diversi casi una certa “umbritudine” (testimoniata dall’attenzione al paesaggio – si prendano Ritmi di cascate e Il turbine – e da un’attitudine alla “spiritualità” – basta osservare la Madonna degli Aviatori e il bozzetto per il Giudizio Universale)

Alessandro Bruschetti – Ritratto di F.T.Marinetti

Si dice Futurismo e si pensa a Marinetti, Balla, Boccioni, Severini, al massimo Russolo e Depero; guardando alla mostra di Bruschetti, sembra comunque che il Futurismo abbia ancora buone cartucce da sparare.

Saverio Verini di Artribune: http://www.artribune.com/

Artribune: Rothko in appartamento. Il cosmo di Cosmopolis.


Romanzo di Don DeLillo, film di David Cronenberg. Sono sufficienti questi due dati per configurare un appuntamento che merita di essere osservato. Specie se “Cosmopolis” riesce a parlare dell’attualità in maniera così puntuale.

L’anticinema di Cosmopolis non è certo per tutti: moltissimi, anzi, non sanno proprio che farsene; lo ritengono irritante, didascalico, sconnesso, e in ultima analisi indigesto. Ma il film di David Cronenberg, tratto dal romanzo del 2003 di Don DeLillo, riesce laddove moltissimi avevano finora fallito miseramente. Cronenberg mette infatti linguaggio e stile al servizio di una meditazione sulle “magnifiche sorti e progressive” del capitalismo odierno: più che la fine del mondo, Cosmopolis mette in scena la fine di un mondo – e l’inizio di un altro.
La limousine di Eric Packer (Robert Pattinson), in viaggio nel cuore di una Manhattan (ricreata “per sottrazione” a Toronto) stravolta dalle proteste e dagli scontri non è solo il teatro delle conversazioni fra il protagonista e i personaggi collaterali, portatori di sfumature sulla storia e sulle sue coloriture cultural-psicologiche. La limousine è una vera e propria capsula spazio-temporale, in grado di isolare lo spirito di un’intera epoca. Le qualità più sfuggenti e sottili e invisibili del presente – quel contemporaneo che ci sembra a volte così indecifrabile e misterioso, proprio per la sua mutevolezza e la sua apparente stupidità.

Uno spettro si aggira per il mondo: lo spettro del capitalismo”: la rilettura di Marx ed Engels (per la precisione, come tutti sanno, di uno degli incipit più belli di tutti i tempi, quello del Manifesto del Partito Comunista del 1848), a prima vista un po’ stucchevole, che si legge sul maxischermo attraverso il finestrino di Eric, nasconde più di un elemento-chiave. Lo spettro è Eric stesso: tutto in lui è visione, e mediazione. Eric si identifica con la visione e con la previsione, con un punto di vista che si vuole e si pretende onnisciente. Il controllo pressoché totale delle informazioni e la capacità prefigurante (“Tu sei sempre al corrente, non è vero?”), al cui crollo progressivo assistiamo durante il film, non è altro che un’illusione. Fin dall’inizio. Gli schermi con i grafici in movimento che riempiono l’interno dell’auto, il check-up quotidiano e ipertecnologico del proprio corpo dettato dalla paura di una morte improvvisa, i finestrini da cui si intravedono le strade e i loro “occupanti”, e su cui si dipingono gli eventi sempre più traumatici di una giornata “joyciana”.

Eric anela all’esperienza da cui si sente irrimediabilmente tagliato fuori, a un contatto diretto col mondo che gli è precluso da una sorta di salto quantico della specie, dalla mutazione che non lo investe perché egli è mutato da sempre (“Siamo stati allevati dai lupi”). Disumano, Eric tende all’umano. L’unica forma di contatto che conosce è il possesso: la realtà è avvicinabile solo se ridotta a bene acquistabile, quantificabile – e il possesso esclude la condivisione con gli altri, il privato non ammette il comune.

È per questo che desidera così ardentemente comprare la Cappella Rothko di Houston (1972), probabilmente l’opera d’arte contemporanea più ineffabilmente spirituale, dietro la promessa ai proprietari di non alterarla, ma nutrendo il folle progetto di trasferirla così com’ènel suo appartamento. Il desiderio e l’aspirazione alla dimensione del sacro passano solo attraverso l’esclusione categorica dell’Altro e del suo sguardo. Oppure, attraverso lo spreco di sé e il “deragliamento”, come il dialogo finale con il nullificato Benno Levin (interpretato da uno strepitoso Paul Giamatti: più che antagonista, versione speculare del protagonista) cerca di chiarire con dovizia di dettagli e pensieri verbosi.

David Cronenberg – Cosmopolis
Francia/Canada/Portogallo/Italia // 2012 // 108’
cosmopolisthefilm.com/en

Artribune Christian Caliandro: http://www.artribune.com/

Artribune: Anche i freaks hanno un cuore. Non necessariamente nero.


Una sterzata decisa, dal buio verso la luce. I mostri comuni di Sergio Padovani rivelano fragilità dirompenti, capaci di svicolare dalla retorica di un gotico altrimenti a rischio patina. A Milano fino al 10 settembre, alla Wannabee Gallery.

Ha acceso la luce, Sergio Padovani (Modena, 1972): addio alle atmosfere grottesche, da affollare con maschere indecise se guardare a Bacon o Ensor; largo al processo di emancipazione di figure in piena crescita, liberate in uno spazio ormai svuotato di condizionamenti. La variazione cromatica, con i fondi che da neri si fanno bianchi, è determinante: i ghigni si spengono in smorfie accomodanti, i piccoli mostri quotidiani che popolano un immaginario di placida violenza sono radiografati attraverso il filtro di una pietà universale. Facile parlare di freaks, con il riferimento alla stolida umanità dei personaggi portati sullo schermo da Tod Browning; gli incubi di carne firmati Padovani sono forse più vicini all’individualismo disarmato che si respira nel Gummo di Harmony Korine. Solitudini e debolezze che bruciano come una sete inestinguibile.

Milano // fino al 10 settembre 2012
Sergio Padovani – Eine Kleine Nacht Musik
WANNABEE GALLERY
Via Massimiano 25
02 36528579
be@wannabee.it
www.wannabee.it

Artribune: Francesco Sala http://www.artribune.com/

Tutte le carni di Lucian Freud di Artribune


Il corpo, la carne, le trasparenze della pelle. Per raccontare meravigliosamente di percorsi interiori. In lunghe sedute per ritrarre essenze profonde e nascoste. Sono i ritratti di Lucian Freud, in mostra alla National Portrait Gallery di Londra fino al 27 maggio.

Girl with a White Dog – 1950-51 – Tate, Londra

Ha colpito come, in un giorno qualsiasi della settimana, continuo e fitto fosse il flusso di visitatori, con le sale dedicate a Lucian Freud (Berlino, 1922 – Londra, 2011) inondate di visitatori d’ogni età. Tutti di fronte a quei volti, a quei corpi esposti – spesso di un naturalismo tragico tra Egon Schiele e Francis Bacon, di cui Freud era amico -, la pelle di una speciale luminosità di vene, con sfumature studiate a lungo, e che più volte diffondono un senso di disfacimento.
Un percorso nel tempo, tra il 1940 e l’anno della morte, per questo nipote del grande Sigmund, che insieme alla famiglia si trasferì in Inghilterra, in fuga dal nazismo: fra i ritratti vi sono i volti di parenti, amici, la madre, ma anche opere dedicate a personaggi di rilievo, come il Barone Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza posto all’ingresso. Lungo un corridoio, alcune foto mostrano il pittore che sta lavorando nel suo studio, mentre seduta tranquilla, la corona in testa, sta la regina d’Inghilterra.

The Brigadier – 2003-04 – coll. privata

Di particolare energia espressiva sono le grandi tele con i corpi nudi, un’animalità abbandonata, tracce di desiderio esausto, a volte anche corpi vasti, debordanti. Ma inconfondibile, potente sempre, è la poetica di Freud, il colore paragonato alla stessa carne nel comporre, definire la persona, il suo lavoro lasciato crescere pazientemente, ore e ore nel suo studio, dialogando, chiacchierando con chi va intanto svelandosi, ombre del volto, verità segrete. Un Realismo che dialoga con l’Espressionismo, ricerca di somiglianze e di essenze sotterranee, vie complesse dall’effetto potente, affascinante. Corpi nudi nel sonno And the Bridegroom, solo un lenzuolo sul letto, un paravento scuro sul fondo.

Girl in a Dark Jacket – 1947 – coll. privata

Freud amava cogliere le relazioni di chi ritraeva con lo spazio intorno: ogni sua creazione – spiega Martin Gayford – è capace di riprodurre l’individualità del soggetto e insieme la personalità dell’artista, “it was something unique seen by someone unique”. Grandi occhi aperti per i soli volti, smarriti, malinconici spaesati, in un’indefinita attesa: così ad esempio per Girl in a Dark Jacket, Hotel Bedroom o Portrait of John Minton. Indimenticabili i ritratti della madre, le espressioni, la postura, quelle mani invecchiate, nodose. Particolare cura per i tessuti: “Quando dipingo gli abiti, in verità dipingo figure nude coperte di vestiti”.
La maggior parte delle opere in mostra provengono da collezioni private: anche questo rende eccezionale l’esposizione londinese, un appuntamento importante nella città che si sta preparando a ospitare le Olimpiadi.

Valeria Ottolenghi

Londra // fino al 27 maggio 2012
Lucian Freud – Portraits
NATIONAL PORTRAIT GALLERY
St Martin’s Place
+44 0844 2485033
www.npg.org.uk

Artribune: http://www.artribune.com/